Problèmes de méthode surréaliste

Michel Carrouges, dans son livre sur André Breton et les données fondamentales du surréalisme (Gallimard, 1950), cite André Breton parlant de médiums : «Au moins lorsqu'ils jouissent de dons particulièrement remarquables, (ils) se comportent en posant les lettres et le trait d'une manière toute mécanique : ils ignorent absolument ce qu'ils écrivent ou dessinent et leur main, anesthésiée, est conduite par une autre main.« (Point du jour.) Et le critique reprend : «Nous avons vu que, assez souvent, les écrivains qui ont pratiqué l'écriture automatique connaissaient un état analogue d'inconscience. Il est singulier de constater que, contrairement au préjugé général, chez les surréalistes, la caractéristique est la coexistence de la conscience et même de la volonté à côté des projections de l'inconscient. Ce n'est d'ailleurs qu'une occasion particulièrement remarquable de noter que le surréalisme ne tend nullement comme on le dit à sacrifier la veille au rêve, mais à les faire fusionner dans une nouvelle synthèse concrète.« Vous semble-t-il que les expériences surréalistes, et notamment l'écriture automatique, aillent dans le sens de la conscience ou de l'inconscience ?    Expliquez et, s'il y a lieu, discutez, la conception de l'image poétique que se fait Aragon dans Le Paysan de Paris (Gallimard, 1926) : «Le propre de l'image poétique à rencontre de l'image essentielle, pour m'en remettre à ce qualificatif médiocre, est de comporter ce caractère de matérialisation, qui a sur l'homme un grand pouvoir, qui lui ferait croire à une impossibilité logique au nom de sa logique. L'image poétique se présente sous la forme du fait, avec tout le nécessaire de celui-ci. Or le fait, que personne jamais n'a songé à contester, fût-ce Hegel, et même celui-ci ne lui accordait-il pas une importance prépondérante, ne l'est point dans l'objet, mais dans le sujet : le fait n'existe qu'en fonction du temps, c'est-à-dire du langage. Le fait n'est qu'une catégorie. Mais l'image emprunte seulement la forme du fait car l'esprit peut l'envisager en dehors de lui.  L'image donc aux divers stades de son développement apparaît à l'esprit avec toutes les garanties qu'il réclame des modes de sa connaissance. Elle est la loi dans le domaine de l'abstraction, le fait dans celui de l'événement, la connaissance dans le concret.«    Expliquez et commentez ce rôle que Marie-Claire Bancquart attribue au mythe de Paris dans le surréalisme : «Les écrivains (surréalistes) ne purent se tenir de matérialiser la ville et de la personnifier en Paris. C'est que le Graal qu'ils recherchaient était terrestre : ils voulaient traduire une crise de l'objet, l'inclure dans un espace non euclidien, le seul qui fût véritable après les découvertes qui bouleversaient la civilisation. A l'homme freudien répondait la relativité einstei-nienne. Il était impossible de la faire sentir sans prouver que l'on pouvait, que l'on devait percevoir la «réalité« quotidienne selon d'autres coordonnées que celles d'une habitude séculaire. Cela explique l'incarnation presque immédiate du mythe général de la ville dans le mythe particulier de Paris : connu de tous, Paris est constamment inconnu, même et surtout en ses lieux les plus fréquentés. Les surréalistes le déréalisent sans cesse, quoique de façon très différente suivant leurs tempéraments. [...] D'une manière ou d'une autre, Paris apparaît comme traversé de faux hasards qui sont des rencontres prédestinées (le fameux «hasard objectif« de Breton), habité par l'insolite, communiquant à la fois avec plusieurs espaces - celui du conscient et de l'inconscient, du rationnel et de l'a-logique. [...] Paris, est un lieu d'errance, théâtre privilégié du multiple et de l'insolite, qui offre à l'errant une vision matérialisée de ses propres phantasmes. Le héros du récit est presque toujours l'écrivain lui-même, parce que l'atmosphère du récit onirique lui permet de se contempler sans honte, et de compenser les impossibilités de la vie «réelle«. Un fantastique particulier émane de la ville ; il ne provoque ni crainte, ni sentiment d'exclusion, mais il est au contraire fondé sur la constatation d'une circulation universelle, d'une liberté enfin trouvée. Paris protège en même temps qu'il explique : la mutation incessante qu'il favorise est enserrée dans son être unique et familier.« (Paris des surréalistes, Seghers, 1972.)    Dans son Histoire du surréalisme (Le Seuil, 1945), Maurice Nadeau fait l'éloge de l'humour «que Breton et ses amis ont toujours vénéré comme premier dieu et à qui ils ont fait des sacrifices constants. Par la catachrèse qu'il opère sur le monde il permet de prendre quelque revanche sur la vie et la mort. Mais par cette porte on passe seul, et le surréalisme a l'ambition non pas de doter chacun d'un mot de passe individuel, mais de fournir un sésame valable pour tous.« Quelques années plus tard, en 1950, Michel Carrouges propose la définition suivante de l'humour noir des surréalistes : «L'humour objectif est une force négative, un écran qui s'interpose entre la conscience et l'ordre établi de ce monde à l'attraction duquel il est opaque. Il tend à rompre toutes les habitudes qui sont nées de cette attraction, et qui l'ont resserrée, il libère la conscience de cette gravitation et lui permet de subir l'aimantation des champs de forces de l'inconscient. C'est une machine à faire le vide ou peut-être plutôt une sorte de digue intérieure qui renverse le cours de ce que Bergson appelle l'élan vital, Janet, le contact avec la réalité, et Freud, le cours de la libido ; en dépit de leurs extrêmes différences, il les emporte ensemble dans une autre direction. L'humour objectif est la source noire de la poésie.« {André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard.) Vous réfléchirez sur le rôle de l'humour noir chez les surréalistes. (Cf. A. Breton, De l'humour noir, G. L. M., 1937 ; Anthologie de l'humour noir. Éd. du Sagittaire, 1940, rééd. J.-J. Pauvert, 1966).    Expliquez, commentez et illustrez cette définition de l'humour noir surréaliste : «L'humour noir traduit un refus de se laisser atteindre et subjuguer par le monde : «révolte supérieure de l'esprit«. Pour mettre à jour les causes profondes de cette révolte, Breton reprend l'explication de Freud dans le Mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient L'humour est «libérateur«, dit Freud, car il suggère à l'esprit, dans une situation bouleversante pour l'affectivité, une conduite de désintérêt. «Selon lui, écrit Breton, le secret de l'attitude humoristique reposerait sur l'extrême possibilité pour certains êtres de retirer, en cas d'alerte grave, à leur moi l'accent psychique pour le reporter à leur surmoi [...]«. Ainsi l'esprit s'épargne «la dépense nécessitée par la douleur«, et affirme «l'invulnérabilité du moi«. Cette attitude, narcissique, fait triompher le principe de plaisir sur le principe de réalité, et c'est aux sources de ce plaisir que l'humour noir puise l'efficacité de sa révolte. La signification de l'humour est dans cette distanciation. Il souligne l'impossible adaptation de l'homme à ses conditions d'existence ; il disloque la cohérence du réel et détruit sa représentation ; il dénie toute valeur au monde et le rend dérisoire. C'est un «discours sur le peu de réalité« de l'existence ; il fait jaillir les contradictions et les distorsions logiques, les causalités ironiques, toute une rationalité de l'absurde ; il distend jusqu'à l'inexistence les liens de l'homme avec ce qui l'entoure ; il opère un renversement des valeurs et un dérèglement systématique des significations. L'humour noir est d'abord une conduite, le dandysme absolu.« (Claude Abastado, Introduction au surréalisme, Bordas, 1971.)    Que pensez-vous de ces remarques de Jean-Louis Bédouin sur l'importance de la création collective chez les surréalistes et en elle-même : «En ce qui concerne le surréalisme, n'oublions pas que l'activité collective a pu faire apparaître une curieuse propriété de la pensée qui serait, dit Breton, celle de sa «mise en commun«. Ceci devrait suffire à marquer la différence essentielle entre le «groupe« surréaliste et les autres, qui résolvent le problème de l'opposition individu-collectivité soit en s'efforçant purement et simplement d'absorber la singularité du premier, soit en la combinant, de façon toute arithmétique, avec d'autres. Dans une voie différente, le surréalisme a tenté de dépasser dialectiquement la contradiction entre l'individuel et le collectif, entre l'un et les autres. S'il n'y est pas toujours parvenu, les circonstances qui ont pu faire obstacles à son accomplissement en ce domaine ne peuvent obscurcir le sens de son effort.« (Vingt ans de surréalisme, Denoël,1961.)    Les condamnations d'André Breton contre le genre du roman sont célèbres. Entre bien d'autres, retenons cet extrait de l'Introduction au discours sur le peu de réalité (Gallimard, 1924) : «L'imagination a tous les pouvoirs, sauf celui de nous identifier en dépit de notre apparence à un personnage autre que nous-même. La spéculation littéraire est illicite dès qu'elle dresse en face d'un auteur des personnages auxquels il donne raison ou tort, après les avoir créés de toutes pièces. «Parlez pour vous, lui dirai-je, parlez de vous, vous m'en apprendrez bien davantage. Je ne vous reconnais pas le droit de vie ou de mort sur de pseudo-êtres humains, sortis armés et désarmés de votre caprice. Bornez-vous à me laisser vos mémoires ; livrez-moi les vrais noms, prouvez-moi que vous n'avez en rien disposé de vos héros. Je n'aime pas qu'on tergiverse ni qu'on se cache.« Cependant, en 1966 (Mouton), lors des Entretiens de Cerisy-la-Salle sur le surréalisme, Michel Guiomar, songeant notamment à l'œuvre de Julien Gracq, évoquait la possibilité d'un roman surréaliste et le définissait ainsi : «Le roman surréaliste idéal serait un récit dont le déroulement fût une obéissance à la puissance et à la direction implicite des images se groupant en événements. Bien loin que ces images naissent du discours et de l'événement romanesque, le romancier surréaliste ne peut-il progresser dans le déroulement d'une action encore imprévue, en acceptant d'avance la violente suggestion des images poétiques, selon une technique analogue à celle du rêve éveillé, comme l'a fait d'une manière thérapeutique R. Desoille, ce qui est tout à fait en accord avec les principes du surréalisme ? Le récit est alors dicté à l'auteur par quelqu'un qui n'est autre que son double. Ainsi le roman surréaliste peut prendre l'aspect de cette thérapeutique. En effet, si l'un des projets du surréalisme est la révélation de soi-même par le monde, et du monde par soi-même, ce rêve éveillé dirigé par l'auteur comme une auto-analyse est plus apte que les poèmes à promouvoir cette révélation. Car le lent travail opiniâtre et continu du romancier inscrivant trois cents pages d'efforts menés par lui-même et contre lui-même, n'est-il pas plus efficace que le renouvellement, incessant mais dispersé, de tentatives que réclame un recueil de poèmes ?« Vous essayerez de prendre parti dans ce débat.    Michel Carrouges écrit en 1950 (André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Gallimard) : «Si le surréalisme tend à opérer une désintégration totale, ce n'est pas pour aboutir au pur néant, mais pour avancer vers le point qui est la synthèse en acte de toutes les antinomies. Comment en effet surmonter toutes les contradictions sans s'y être d'abord jeté à corps perdu ? Cette désintégration n'est pas finale, elle n'est pas un but, mais une étape préparatoire, au contraire de ce qui s'est passé pour le dadaïsme. Il se pourrait d'ailleurs, qu'elle soit une phase toujours renaissance, pour permettre un renouvellement indéfini.« Cinq ans plus tard, dans sa Philosophie du surréalisme (Flammarion), Ferdinand Alquié note : «A toute synthèse trop rapide, le surréalisme oppose des procédés de désintégration. Mais, si l'esprit se perd, le surréalisme revient à l'intégration et à la synthèse. Il nous conseille l'abandon à l'automatisme, puis nous invite à nous dédoubler, à prendre conscience de ce qui se passe en nous lorsque nous écrivons. Ainsi se poursuit cette «illumination systématique«, combat incessant contre la limitation et l'oubli. Soucieux de retrouver la totalité de nos puissances, amoureux de l'être et non du néant, le surréalisme veut libérer la pensée de tout ordre dont elle ferait sa mesure. Il lui rappelle donc qu'elle est la source de tout ordre.« Vous réfléchirez, à la lumière de ces deux passages, sur l'alternance de la désintégration et de l'intégration dans la pensée surréaliste.    On lit dans les conclusions de l'Histoire du surréalisme (Le Seuil, 1945) de Maurice Nadeau les réflexions suivantes : «Et la culture ? Les gens désabusés, mais intelligents, n'y trouvent-ils pas un refuge accueillant ? Faites-vous fi de cette somme de connaissances accumulées depuis la plus immémoriale antiquité et qui dit à l'homme : «Crois et espère !« ? Les surréalistes constatent que ce fameux enrichissement de l'humanité à travers les âges n'a nullement agrandi l'homme mais, dans ses effets les moins néfastes, l'a recouvert d'une carapace épaisse et dure, étanche aux communications avec le monde. Par leur anticulture, les surréalistes visent à briser cette carapace. De sorte que, malgré tout, ils espèrent l'âge d'or, ils annoncent sa venue.« Vous semble-t-il que le surréalisme soit une culture ou une anticulture ?